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Brutalismus revisited: gestern und heute.

Mai 16, 2012

Am Morgen des letzten Donnerstag fand ich mich im Foyer der von Werner Düttmann 1958-60 erbauten Berliner Akademie der Künste am Hanseatenweg in einer Menschenmenge. Brutalismus als Thema und Titel einer Konferenz hatte offenbar größeres Interesse geweckt, als es die Veranstalter vermutet hätten; die recht moderaten Teilnahmegebühren werde ihren Teil dazu beigetragen haben. Zu diesem Zeitpunkt glaubte ich noch zumindest eine vage Vorstellung zu haben, was genau man sich denn unter Brutalismus, auch jenseits der Architektur von Alison und Peter Smithson, vorzustellen hat. Das Diskussionspapier hatte ich im Zug noch kurz überflogen, je mehr jedoch im dann Folgenden darüber gesagt werden sollte, desto diffuser wurde mein zuvor so klar-unklares Bild.

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Abb. 1: Werner Düttmann, Akademie der Künste, Berlin (Hansaviertel), 1957-60. (cc wikimedia commons)

Werner Oechslin, der gleich nach dem üblichen Eröffnungsgeplänkel und einer kurzen Einführung Werner Durths aufs Podium trat, konnte, oder eher wollte, meiner Orientierungslosigkeit wenig Abhilfe leisten: Was man denn jenseits von Alison und Peter Smithson überhaupt unter Brutalismus zu verstehen habe, fragte er? Seit Wölfflin wisse man ja, dass letztlich die (moderne) Architektur mindestens ihre Begriffe aus der Kunstgeschichte erhalten habe – inklusive des Dranges alles periodisieren, in Epochen einteilen zu wollen. Allgemein führe das jedoch zu viel zu starken Verallgemeinerungen. Denn diese Periodisierungen griffen notwendigerweise zu kurz. Irgendwo sei das zwar notwendig, wenn man es aber „wirklich ernst meine“, müsse man sehr viel präziser sein; dann könne von Barock beispielsweise nur mehr für die Zeit von 1620-30 gesprochen werden. Ähnliches dürfe wohl also auch für Historie und vor allem Historiografie der Architektur des 20. Jahrhunderts gelten. Von der ‚klassischen Moderne‘ hätten die Protagonisten dessen, was man heute unter Brutalismus verstehe, schließlich bereits gelernt, wie man ein bestimmtes historisches – respektive: historiografisches – Narrativ, nicht ausschließlich aber vor allem, ikonografische konstruiert. Oechslin schien mir mein Ausgangsniveau so zumindest in gewisser Weise nivelliert zur haben: ich weiß, dass ich nichts weiß. Das  im weiteren Verlauf der Konferenz von praktisch jedem Referenten zitierte Werk Reyner Benhams [Brutalismus in der Architektur. Stuttgart, Bern: K. Krämer, 1966.] – dass ich in der Zwischenzeit nicht hatte lesen können – führte mir die zweifellos zahlreichen verbleibenden Lücken dann aber doch immer wieder vor Augen.

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Abb. 3: Alison and Peter Smithson, Hunstanton Secondary School, Hunstanton, 1949-54. (cc flickr/A. Armstrong)

Das Symposium gliederte sich in vier verschiedene Blöcke zu Theorie- und Begriffsgeschichte (Block I), Brutalismus in … den verschiedenen Ländern (Block II und III) sowie einen zu Brutalismus und seine Folgen (Block IV). So präzise die Titel zunächst schienen, so unterschiedlich gestaltete sich die Dikussion. Oechslin war gleich recht ‚hart‘ eingestiegen, indem er die Verwendung des Begriffs jeneseits des britischen New Brutalism generell in Frage stellte. Stanislaus von Moos thematisierte die Ausgangslage in der Nachkriegszeit als eine Situation des Ruinösen, des Ruins. Die Städte – nicht nur in Deutschland – waren zu großen Teilen zerstört, die politische Situation nach der Sieg über den Nationalsozialismus vom aufkommenden Kalten Krieg geprägt. Hier zeigte sich meiner Ansicht nach auch bereits eine gewisse Parallele zur gegenwärtigen Situation. Sicherlich ist beides nicht vollständig vergleichbar – ein totaler Krieg ist uns erspart geblieben –, Doch die räumliche Situation der durch Spekulation verwüsteten Städte vor allem in den USA aber auch in Europa, zeigt sich änhlich desaströs. Mehr noch könnte man die Verbindung jedoch vielleicht in einem ideologischen Ruin sehen. Freilich schlugen keineswegs alle Redner in diese Kerbe; auch von Moos‘ tat das wohl vor allem in meiner Interpretation. Meine Betrachtung hat also eine dezidierte Perspektive, die sich von anderen oder gar einer allgemeinen Lesart der Ergebnisse dieser Konferenz deutlich unterscheiden mag. Kenneth Framptons Vortrag war in dieser Hinsicht beispielsweise wenig ertragreich; wenngleich ich auch insgesamt nicht so recht zu sagen vermag, worum es ihm nun eigentlich ging.

Die beiden Blöcke zu den geographisch vermeintlich unterschiedlichen Situationen zeigten vor allem, dass Brutalismus – ob in Frankreich, Italien, Deutschland oder Japan – außerhalb Großbritanniens ein problematischer Begriff ist und bleibt. Jörg Gleiter und Phillipp Ursprung haben ihn für Japan bzw. die Schweiz explizit nicht verwenden wollen. Sie bezogen sich vor allem auf ideelle, konzeptionelle Parallelen. Gegenüber solchen Vorträgen, die tatsächlich eine formal brutalistische Architektur zu identifizieren versuchten, hatten diese und weitere freilich insofern etwas vorraus, als sie über den jeweiligen geographischen Kontext hinauswiesen.

Dirk van den Heuvels machte sich in seinem, eigentlich der Situation in den Niederlanden gewidmeten Vortrag beispielsweise daran, Reyner Benhams Definition / Interpretation in Frage zu stellen. In einem Interview mit Hans-Ulrich Obrist [Smithson Time. A Dialogue. Köln: Walther König, 2004.] habe Peter Smithson gesagt, Benham habe keineswegs über Brutalismus geschrieben. Die Frage, was es denn dann gewesen sei, wurde zu recht gestellt, blieb jedoch letzten Endes unbeantwortet. Van den Heuvel stellte vielmehr die Brüche innerhalb bzw. die verschiedenen Phasen, wenn man so will, des brutalistischen Diskurses heraus. Von der formalen warehouse aesthetic über die urbanistischen Themen und zurück. Hier zeigt sich einmal mehr, wie schwer greifbar der Begriff eigentlich ist, wenn man ihn über die Smithsons oder vielleicht noch das Team X hinaus anzuwenden versucht.

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Abb. 3: ATBAT, Cité Verticale, Casablanca, 1953. Modell in der Ausstellung In der Wüste der Moderne, 2008. (cc flickr/P. Messner)

Tom Avermaetes Beitrag ‚Une architecture autre‘: Brutalism in Post-War France hatte zwar einen deutlicher geographisch abgegrenzten Fokus, verwies aber auf die allgemeine Bedeutung des Brutalismus als eine Alternative zur Klassischen Moderne in der sich Entwicklenden Konsumgesellschaft und – wichtig für den französischen Kontext – der Dekolonialisierung. Entlang dem Werk der Gruppe ATBAT erläuterte Avermaete die Ideen der französischen ‚Brutalisten‘. Jenseits ästhtetischer Kategorien habe dabei der Mensch in der Person des Bewohners im Mittelpunkt gestanden. Die konkreten Architekturen näherten sich dabei ingenieurstechnischen Konstruktionen: „The materiality and composition of ATBAT buildings relate to the experiments with dams, bridges and roads. The buildings are in the realm of infrastructure-architecture.“ Hier zeigt sich ganz konkret eine weitere Thematik, die allgemeiner erst in den letzten Jahren in den Fokus gerückt sind. (vgl. z.B. Programme wie das network architecture lab oder das infranet lab, Blogs wie mammoth oder city of sound, Konferenzen wie landscape-infrastructure im März dieses Jahres.) Einzig die Terminologie zur De-Kolonialisiserung war hier ein zu Recht kritisierter Aspekt. Das Ende des Kolonialismus ist sicherlich eine für die französische Nachkriegsgeschichte nicht zu unterschätzendes Phänomen, die Dekolonialisierung jedoch eher eine Bewegung innerhalb der ehemals kolonisierten Gesellschaften. Gerade im Mahgreb und vor allem in Algerien ist dieser Ablösungsprozess bekanntlich ein schwieriger und blutiger gewesen.

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Abb. 4: Gottfried Böhm, Rathaus Bensberg, 1964-69, Bensberg. (cc wikimedia commons)

Luca Molinari schilderte die besondere Situation im Italien der Nachkriegszeit, wo auf den auch im Faschismus weiter existierende Rationalismo mit dem Neo-Liberty eine eigene Gegenbewegung zur Moderne entwickelte; erst der Brutalismus habe hier, so Molinari, die Möglichkeit einer neuen ‚Moralisierung‘ der Moderne eröffnet. Die Situation ist, wie gesagt, eine besondere und nicht ohne weiteres verallgemeinerbar.

Adrian von Buttlar thematisierte schließlich in die Situation in Deutschland, ausgehenden von der Frage Stunde 0 – Kontinuität oder Bruch? Arno Brekers Entwurf für den Sitz des Oberkommandos des Heeres in der geplanten Welthauptstadt Germania an und vergleich diesen mit dem tatsächlich gebauten Gebäude des Gerling-Konzerns, scheint die Sache klar – wieso sollte es auch ausgerechnet in der Architektur anders sein, als in anderen Feldern? Buttlar durchmaß quasi das gesamte bekannte Feld von Corbusier über Oswald Matthias Ungers bis zum, wie er es nennt, ‚Trivialbrutalismus‘ (west-)deutscher Stadtverwaltungen. Dass er dann aber auch Gottfried Böhms Rathaus in Bensberg (Abb. 4) in diese Reihe brutalistischer Architekturen stelle, ging einigen doch zu weit. Die Kritik bezog Buttlar dann aber weniger auf seinen Vortrag, denn als weiteren Hinweis auf die Schwierigkeit der präzisen Abgrenzung/Unterscheidung.

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Abb. 5: Peter Märkli, La Congiunta. Museum Hans Josephson, Giornico, 1989-92. (cc wikimedia commons)

Jörg Gleiter und Phillip Urspung klammerten die formalen Aspekte dann auch von vornherein aus. Es habe, so Ursprung, in der Schweiz eben keine brutalistische Architektur, sondern (wenn überhaupt) nur brutalistische Konzepte gegeben. Die vermuteten Ursachen sind dabei durchaus überzeugend: in der Schweiz gab es keine Kriegszerstörung und in einem so stark dezentral organisierten Land gibt es ohnehin weniger bis gar eine großmaßstäblichen Projekt. Entsprechend nannte Ursprung Brutalismus ein Phantom, das nur in seiner Abwesenheit präsent sei. Als Beispiel führte er Peter Märklis Museum für den Bildhauer Hans Josephson, La Congiunta, an. (Abb. 5). Formal evoziere es zwar brutalistische Einflüsse, es sei jedoch eher nicht davon auszugehen, dass Märkli sich tatsächlich für diese Architektur interessierte.

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Abb. 6: Tokio 1945. (cc wikimedia commons)

Jörg Gleiters Vortrag zur Situation im Japan der Nachkriegszeit bezog sich ebenfalls weniger auf bewusste Einflüsse. Die kollektiven psychischen Traumata der japanischen Gesellschaft, die das erste mal einen Krieg verloren und sich dem Diktat einer ausländischen Macht zu unterwerfen hatte, überschnitten sich mit einer Umwelt der totalen Zerstörung. Aus der europäischen Perspektive hat man bei dem Gedanken an jene Zeit in Schutt und Asche liegende Siedlungen vor Augen. In Japan hingegen stand praktisch nicht mehr; die in Holzbauweise errichteten Städte waren durch die Angriffe mit Brandbomben vollständig dem Erdboden gleich gemacht. Die japanische Auseinandersetzung mit dem Westen ist ein viel komplexeres Phänomen, als dass ich es hier auch nur kurz wiederzugeben vermochte. Der Einfluss brutalistischen Gedankenguts ist evident, was entstand jedoch, unterscheidet sich deutlich.

Die folgende Diskussion ging über die unmittelbar vorangegangenen Vorträge weit hinaus und bildete in gewisser Weise sogar den Höhepunkt der gesamten Veranstaltung. Werner Durths plädierte gegen reine Stildiskussion, wie sie sich anzubahnen drothe, und schlug vielmehr eine heuristische Herangehensweise vor. Dieser Beitrag erscheint mir vor allem deshalb so wichtig, weil es meiner Ansicht nach letzten Endes weniger um die konkreten Architekturen geht. Auch glaube ich kaum, dass das wieder erwachende Interesse an einer Haltung, die man nur so vage mit dem Begriff des Brutalismus fassen kann, einzig dem Umstand zu verdanken ist, dass viele seiner wichtigen Bauten vom akuten Verfall oder, schlimmer noch, vom Abriss bedroht sind. Vielleicht ist es eben tatsächlich jene Situation des des Ruins – der ökonomischen, politischen und letztlich der moralischen Autoritäten –, die teilweise eine Rückbesinnung auf eine, wenn man so viel, ‚Ethik‘ begünstigt.

Die letzten Vorträge waren, zumindest unter diesem Gesichtspunkt, vergleichsweise unspektakulär. Was als Brutalismus und die Folgen angekündigt war, hätte wohl besser … und die Relikte geheißen. Die bis dahin doch ziemlich unterrepräsentierten Denkmalpfleger fanden mit Vortrag Ingrid Scheuermanns ihren Anknüpfungspunkt und eroberten in der abschließenden Diskussion die Bühne vom Publikum aus. Zu den dann in erschöpfender Breite debattierten Themen, vermochte bis auf die Denkmalpflegerin Scheuermann kaum einer der übrigen auf dem Podium (Joan Ockman, Beatriz Colomina, Stephen Bates) etwas zu sagen; zumal sich dann auch noch die Simultanübersetzung vorzeitig verabschiedete.

Zusammenfassend sind von der Konferenz nur wenige Antworten und viel mehr Fragen ausgegangen. Zu recht kann sie so wohl weniger als eine Bilanz, als vielmehr ein Ausgangspunkt einer umfassenden Betrachtung dieser wichtigen Bewegung der Architektur des 20. Jahrhunderts gesehen werden.

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Alt-neue Geschichte.

September 21, 2011
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Abb.1: Flilip Dujardin, Fictions. (© Flilip Dujardin)

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Abb.2: MVRDV, Silodam, Amsterdam. (cc flickr/Alex Terzich)

Die Highligh Gallery San Francisco zeigt unter dem Titel Fictions einige Arbeiten des belgischen Fotografen Filip Dujardin. In den Architekturen, die Dujardin aus Fotografien collagiert, wirkt eine Art Verfremdungseffekt: was zunächst als vertraut und real (oder real-istisch) erscheint, ist nur die Oberfläche. Ein gewöhnlicher Häuserblock, entpuppt sich als ein Stapel gereihter Einzelhäuser (Abb.1), lange Riegel kragen kühn aus den Seiten eines Turmes (Abb.3). Auch wenn diese Entwürfe, wie Lebbeus Woods schreibt, auf den ersten Blick vielleicht lediglich zur Unterhaltung dienen könnten, würfen sie doch einige Fragen auf:

„The most obvious question that arises is about the buildings’ unusual forms. What, might we imagine, is the purpose of the buildings that demands their highly sculptural forms, assembled from what are clearly parts of ordinary buildings? A clue is found in Modernist architecture of the last century, […] Modern architecture had far-reaching ethical, even spiritual, consequences, but that wasn’t the only reason structurally daring buildings were proposed and sometimes built—it was also for the sheer, playful fun of it and an exuberant enjoyment of space.“

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Abb.3: Flilip Dujardin, Fictions. (© Flilip Dujardin)

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Abb.4: Georgy Chakhava, Georgisches Ministerium für Straßenbau, Tiflis, 1975. (cc flickr/socialsm expo)

Woods folgert aus Dujardins Fiktionen seien keine weiterreichenden Konsequenzen zu erwarten, da vor allem Folge einer bereits abgeschlossenen Phase visionärer Entwürfe seinen. Dies zeigt sich am besten an der vermeintlichen Vertrautheit dieser Art Architektur. Sie hat ihre Wurzeln in der bisweilen tatsächlich derartige Formen annehmenden Realität: MVRDVs Silodam (Abb.2) scheint nach einem ähnlichen Prinzip konstruiert wie Dujardins ‚Entwurf‘ (Abb.1). Georgy Chakhavas Gebäude für das georgische Straßenbauministerium (Abb.4)  – bekannt aus Frédéric Chaubins Fotoband CCCp – ist eine jener architektonischen Kühnheiten, die bisweilen die Wirklichkeit unwirklich wirken lassen und doch real sind.

Ob die (mögliche) Relevanz in Dujardins Fiktionen nun tatsächlich darin besteht, dass sie, wie Lebbeus Woods meint, etwas frischen Wind in diese alten Ideen brächten, möchte ich bezweifeln. Ein altes Konzept als ein neues verkaufen zu wollen kann an sich wohl kaum eine Leistung sein; auch wenn es gute, interessante und wichtige Ideen enthält. Das Wesentliche liegt aber vielleicht auch gerade in der Unmöglichkeit durch diese Art Fiktion neue Ideen hervorzubringen. Vielleicht führt die Gewöhnung oder gar Langeweile, die sich beim Betrachten bereits nach kurzer Zeit einstellt, auch schlicht vor Augen, dass die Zeit dieser Art von Fiktionen vorbei ist, gestern war. Womöglich bedeutet es ganz einfach, dass „sheer, playful fun […] and an exuberant enjoyment of space“ heute als architektonisch-formgebende Prinzipien überholt sind.

Bunker Archäologie.

August 27, 2011
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Abb.1: Bunker bei Soulac-sur-Mer, 2011. (CC S.S.)

Burgen und Festungen haben mich in meiner Kindheit sehr fasziniert. Das Leben der Burgherren, Ritter und Könige erschien mir zwar interessant, vor allem aber die Bauten selbst zogen mich in ihren Bann. Der zwischen Festungskonstrukteuren und den Erfindern der Belagerungsmaschinerien ausgetragene, nie endende Wettstreit um die ingenieurtechnische Überlegenheit erschien mir weit spannender als der tatsächliche, auf dem Schlachtfeld ausgetragene Kampf. Es ist der Blick eines Kindes, der die Ambivalenz, die Nähe von kultureller Höchstleistung und Barbarei nicht sieht, nicht sehen soll. Es wird kein Zufall gewesen sein, dass er sich eher auf die mittelalterliche, mehrere Jahrhunderte zurückliegender Kriegspraktiken fokussierte bzw. von den Eltern fokussiert wurde.

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Abb.2: Bunker bei Soulac-sur-Mer, 2011. (CC S.S.)

Nichtdestoweniger machen die Bunker des so genannten Fort du Médoc, auf der nördlichen Spitze der Halbinsel oberhalb von Bordeaux gelegen, heute einen ähnlichen Eindruck auf mich. Als Teil des Atlantikwalls wurden die Befestigungsanlagen während des 2. Weltkriegs von den deutschen Besatzern errichtet, um die Mündung der Gironde und den Hafen von Bordeaux kontrollieren zu können. Die Stellungen wurden noch bis April 1945 von deutschen Soldaten gehalten – zu einem Zeitpunkt, als in Deutschland bereits der Kampf um Berlin tobte. Auch wenn der heutige Blick ist ein differenzierterer ist, der das Artefakt nicht vom ursprünglichen Zweck trennen kann und will, ist die Faszination eine andere und gerade deshalb die gleiche. Eine Betrachtung dieser Architekturen, wie der Architektur generell, ist ohne Einbeziehung des historischen wie zeitgenössischen Kontextes nicht zu machen. Entscheidend ist dabei die Geschichte als Gegenstand einer Konstruktion zu begreifen, „deren Ort nicht die homogene und leere Zeit sondern die von Jetztzeit erfüllte bildet.“ (Walter Benjamin)

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Abb.3: Bunker bei Soulac-sur-Mer, 2011. (CC S.S.)

In einer gewissen Konzentration finden sich solche Bunkerbauten unmittelbar nördlich des Badeorts Soulac-sur-Mer, wenige Kilometer von der Gironde-Mündung entfernt. Bei genauerer Betrachtung zeigt sich die vermeintliche Anhäufung einzelner Bunker als ein komplexes Ganzes. Die in den Dünen und Hügeln verstreuten einzelnen Bauten sind durch ein teils überwuchertes, teils verschüttetes, mitunter aber auch noch deutlich sichtbares Netz von Tunneln und Laufwegen mit einander verbunden. Die Bauten selbst sind mit Graffiti überzogen, im Übrigen jedoch in gutem Zustand. Im Inneren zeigen sie sich aufgeräumt, anscheinend fortwährend in Stand gehalten. Der Zweck offenbart sich in den geräumigen Geschützständen: Wo einst die großen Kanonenrohre montiert waren, bieten sie heute reichlich Platz für die Gruppen der regelmäßig stattfindenden Führungen. Überall finden sich merkwürdig authentisch wirkende Elemente wie schwere, rostige Türen oder fragile Leitern. Deren Glaubwürdigkeit jedoch wird durch sorgsam installierte Treppen oder sauber gehaltene Innenräume in gewisser Weise relativiert. Dem Interesse tut das keinen Abbruch – im Gegenteil. Denn dieses gilt, ganz im historisch-materialistischen Sinne Benjamins, eben nicht der Frage „wie es denn eigentlich gewesen ist“. Vielmehr ist es sowohl der „Blick der Vergangenheit“, als auch der der Gegenwart auf die Vergangenheit, der das Interesse weckt. Eine Bunker Archäologie selbst, wie sie sich aus einer solchen Faszination ergeben könnte, ist hingegen nichts neues. Paul Virilios Bericht wäre hier sicherlich eine passende Lektüre – für das nächste Mal.

Geschichte ist spiralförmig!?

August 25, 2011
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Abb.1: Filter Architecture, Kamberovica-Park, Zenica, 2011. (Filter Architecture/via Baunetz)

Baunetz meldet die Fertigstellung des von Filter Architecture entworfenen Kamberovica-Parks in Zenica. Der Entwurf thematisiert die Geschichte Bosniens durch eine Freiraumgestaltung, die zeige wie sich die „Typologie des barocken Spiegelkabinetts auf eine zeitgenössische Parkgestaltung übertragen“ lasse. Die Besucher bewegen sich auf einem spiralförmigen, teilweise unterirdischen Rundweg in einer Art Spiegelkabinett. Auf diese Spiegel aufgebrachte, mit historischen Aufnahmen bedruckte Folien, stellten die Geschichte einer Nation aus. Elša Turkušić schrieb dazu bereits vor einiger Zeit in A10:

„The pavilion’s interior and the ‚circular‘ layout are strongly symbolic of historical determinism: a long path leading to a single entrance, followed by continuous one-way movement inside the ‚tube‘, eventually bringing the visitor back to the starting point.“

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Abb.2: Filter Architecture, Kamberovica-Park, Zenica, 2011. (Filter Architecture/via Baunetz)

Wie überzeugend Filters Bild einer ’spiralförmigen Geschichte‘ nun wirklich überzeugend ist, bleibe jedem selbst überlassen. Dasselbe gilt für die Beurteilung der formalen Ähnlichkeiten des Projekts zu anderen, beispielsweise denen Dan Grahams. Referenzen sind zweifellos eine legitime Praxis und Grahams Werk unbedingt bewundernswert. Die Frage ist letzten Endes eben nur, ob der Filter eben tatsächlich filtert und etwas Neues destilliert – oder schlicht Graham verdünnt.

David Maljkovic, Lost Memories from these Days , 2005.

Das ganze Projekt wie die Tatsache, dass es offenber überhaupt eine Meldung in deutschen Medien wert ist, erinnert an ein Statement des kroatischen Künstlers David Maljkovic. In einem Interview, das Yilmaz Dziewior für den Jahresring 56 (2010) mit dem Künstler führte, sagte dieser:

„I think that every heritage should be transparent and every history available, because with repression it often comes back from dark corners and burdens the next generation. […] We can feel that in contemporary art, for example. If the artist from the West is involved with his own heritage or activates that heritage in his own artistic practice, that will be seen as a normal process and it won’t be outshined. If the artist from the East deals with such a subject then that will become significant and sometimes even exotic. Cultural heritage of the West, because of its continuity and valuation, is not going to be subject to such readings.“

In seiner eigenen Arbeit beschäftigt sich Maljkovic ebenfalls mit der Geschichte seiner Heimat, deren Relikten und Reflektionen. Die Videoarbeit Lost Memories from these Days beispielsweise, beschreibt Felix Prinz in Texte zur Kunst als ein „Reenactment“ eines tatsächlichen historischen Moments. Ausgehend von einer Fotografie eines Autosalons der 1960er Jahre zeigt die Szene junge Frauen im italienischen Pavillion auf dem Zagreber Messegelände, die wie Hostessen an Autos lehnen. Allerdings verändert Maljkovic die Vorlage durch das Hinzufügen der Hostessen einerseits und ‚Bremsen‘, eher einer Art Parkkrallen, an die Fahrzeuge andererseits. Er stelle so „eine erstarrte Situation, in der buchstäblicher Fortschritt verhindert ist“ heraus (Prinz). In eben diesem Bezug auf die Historie nehmen seine Arbeiten im Umkehrschluss immer ebenso stark Bezug auf die Gegenwart.

Die von Filter Architectures entworfene Installation im Kamberovica-Park hat dabei vor allem zum Ziel, die „reiche mittelalterliche Geschichte – insbesondere in Zusammenhang mit dem alten Bosnien, vor der Osmanischen Besetzung im 15. Jh.“ [Turkušić, Übers.: S.S.] gegenüber der jüngeren, industriell geprägte Geschichte Zenicas herauszustreichen. Der dem historischen Bezug zwingend folgenden Rückbezug zur Gegenwart fehlt hingegen. Stellt man ihn selbst her, fragt man sich zwangsläufig, was ein Fokus auf die Geschichte vor dem 15. Jh. eigentlich für die Gegenwart, vor allem aber die gegenwärtige Auseinandersetzung mit der jüngeren Vergangenheit bedeutet!?

Blame the Architect: I predict a Riot.

August 14, 2011

„Watching the people get lairy
It’s not very pretty I tell thee
Walking through town is quite scary
It’s not very sensible either
A friend of a friend he got beaten
He looked the wrong way at a policeman
Would never of happened to Smeaton
An old leodensian
I predict a riot“

The Kaiser Chiefs

Die Zeit heute. London, 2011

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Abb.1: London Tottenham, 6. August 2011. (CC Matthew Lloyd/Getty Images)

Wouter Vanstiphout, Professor an der TU Delft, hat Eine interessante Analyse der Unruhen in England stammt von Wouter Vanstiphout. Er konzentriert thematisiert die Korrelation zwischen urbanen Großwohnsiedlungen und derartigen Gewaltausbrüchen. Er implziert dabei keineswegs, dass das eine zwangsläufig das Andere hervorbringe, aber ein Zusammenhang ist unverkennbar ist. Vor allem jedoch bezweifelt Vanstiphout, dass Politik und Planung nun ernsthaft die den Unruhen zugrunde liegenden Probleme angehen werden. Es sei nicht so, dass diese die Begrenztheit ihrer Möglichkeiten ‚die Stadt‘ tatsächlich zu beeinflussen erkannt hätten. Vielmehr folgten beide einer eigenen Agenda, ihren eigenen „ulterior motives“, anstatt für die ‚die Stadt‘ selbst zu arbeiten: „The city has become a tool to achieve goals, political, cultural, economic or even environmental.“

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Abb.2: London Tottenham, 6. August 2011. (CC Matthew Lloyd/Getty Images)

Deshalb sei nun eher ein Rückkehr zur ‚Normalität‘ zu erwarten, oder vielmehr zu befürchten. Zum Vergleich zieht er die Unruhen in den französischen Banlieues 2005 und 2007 heran. Nach dem Abflauen der Krawalle hätten nurmehr 50 bis 150 Autos pro Nacht brannten – anstelle von 1000 bis 1.500 in den Nächten zuvor. Diese ‚Normalität‘ bedeute, dass man sich Vormittags mehr oder minder frei bewegen könne, dass sich spätestens nach Einbruch der Dunkelheit jedoch selbst die Polizei aus diesen Vierteln zurückziehe. Die Krawallen, seien also vielmehr

„‚just spectacular worsenings of a chronic condition, extrapolations on a permanent crisis lived by millions, but neglected by tens of millions. Something became visible for a moment, and then disappeared again, as a bad dream. Behind the scenes however a mechanism is in place that contains the badness, that keeps it from spilling over again, while making it inevitable that it will.“

Die Zeit davor. Broadwater Farm, 1985

Broadwater Farm ist ein modernistisches Wohnungsbauprojekt der 1960er Jahre im Norden Londons. Im Frühjahr dieses Jahres sprach Vanstiphout in einer Vorlesung über die Unruhen, die sich dort im Oktober 1985 ereigneten. Diese hatten vergleichsweise kleine (räumliche) Ausmaße, was eine stärker architektonische Betrachtungsebene eröffnen.

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Abb.3: Broadwater Farm Estate, London, 2009. (CC Axel Drainville/Flickr)

Auslöser der Proteste war der Tod der Mutter eines mutmaßlichen Drogendealers während einer Hausdurchsuchung. Die genaueren Umstände sind bis heute ungeklärt. Eine Gruppe Jugendlicher zog daraufhin vor die örtliche Polizeistation um gegen das Vorgehen der Polizei zu protestieren, der sie vorwarfen, für den Tod der Frau verantwortlich zu sein. Es kam zu Auseinandersetzung in deren Folge die Polizei versuchte, die Jugendlichen zurück in den Broadwater-Komplex zu drängen. Das abgeschlossene Areal bildete eine Art ‚Zitadelle‘ (Vanstiphout) der mittlerweile gewaltätig protestierenden Jugendlichen. In den Komplex selbst habe die Polizei sich jedoch nicht vorgewagt, ganz einfach

„Because once they are inside, they don’t know what to do anymore. Because of the spatial nature of this place, they have no idea how to chase the criminals. Because there are elevated walkways, there are little stairs that connect them, there are these huge stairwells where the different elevated walkways come together. There is a huge underground zone, which is completely unmonitored and the stairs which conntects it to the upper leves – so it’s an incredible nest. One of this modernist network type of system, that makes it extremely difficult for the police to exert any control over it.“

Statt in das Estate beinzudringen belagerte die Staatsmacht die revoltierenden Jugendlichen im Areal. Mit eigens gelegten Feuer zwangen diese die Feuerwehr und so schließlich auch die Polizei in den Innenbereich des Estates. Ein Polizist, Keith Blakelock, wurde dabei von seiner Einheit getrennt und auf grausame Weise ermordet. Blakelocks Mörder konnten unerkannt entkommen und auch bis heute nicht ermittelt werden. In ihrer Hilflosigkeit nahm die Polizei stattdessen einige der üblichen Verdächtigen fest, die zum Teil wegen anderer Vergehen verurteilt wurden.

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Abb.4: Broadwater Farm Estate, London, 2009. (CC Axel Drainville/Flickr)

In den darauffolgenden Jahren ist Broadwater Farm, wie Vanstiphout ausführlich berschreibt, durch zahlreiche Interventionen und vor allem Investitionen in die soziale Infrastruktur zu einem der sichersten Orte Londons gemacht worden. Zugleich sei es aber auch zu einem der am stärksten überwachten Orte des Großbritanniens [sic!] geworden, wodurch jedoch immerhin die Kriminalitätsrate drastisch gesenkt werden konnte.

Die Zeit danach. 1985-2011

In einem anderen Vortrag, den er im Februar an der ArchitecturalAssociation (AA) in London hielt, ging Vanstiphout genauer auf die Gemeinsamkeiten verschiedener sozial wie ethnisch motivierter Unruhen seit Mitte des 20. Jahrhunderts ein. In allen Fällen habe es ein sogenanntes „trigger-event“ (auslösendes Ereignis) gegeben. Ähnliche Vorfälle mag es hunderte Male zuvor gegeben haben, aber in diesem speziellen Moment führe es, bedingt durch besondere Umstände, zum Gewaltausbruch.

Vanstiphout beschreibt wie in London nach 27 Jahren die Ermittlungen im Blakelock-Fall wiederaufgenommen wurden. Einige derer, die damals als Jugendliche an den Krawallen teilgenommen hatten – heute in ihren 40ern – sind festgenommen und befragt worden, woraufhin es zu Spannungen gekommen sei; innerhalb einer Woche seien ein Drogendealer festgenommen und ein Jugendlicher erschossen worden. In einer BBC-Sendung ist der Fall sogar noch einmal mit großem Aufwand rekonstruiert worden. Vanstiphout sagte dazu im Frühjahr: „We don’t know how this will end, but what it suggest is the extrem kind of sensitivity of these areas to what happens in their enviroment.“ Der Guardian schreibt am 7. August über den ersten Tag der Auseinandersetzungen:

„The violence broke out at dusk after about 120 people marched on Tottenham police station to express anger over the death of Duggan. The protesters had begun their march in the Broadwater Farm area, the scene of riots in 1985 in which a police constable, Keith Blakelock, was killed by attackers wielding knives and machetes.“

Ob das Zusammentreffen dieser Ereignisse nun ein Zufall ist oder nicht sei dahin gestellt. Ebenso wenig ist das eine grundlegende Kritik an dem Versuch zu verstehen, nach 27 Jahren einen Mordfall aufzuklären. Die Art, in der sich die Ereignisse zu wiederholen scheinen, ist jedoch durchaus als Beleg einer weiteren These Vanstiphouts zu werten:

„the reality of urban riots is that they have always turned out to be the opposite of a learning experience for a city. Riots have nearly always resulted in politicians simplifying the problem even more, and citizens looking away even further.“

‚Blame the Architect‘

Was im Gegensatz zu anderen Unruhen bisher ausblieb, ist die Vermutung/Behauptung die Architektur sei eine Ursache der Misere. Die Architekten, die sonst gerne für sich in Anspruch nehmen mit ihrer Arbeit die Gesellschaft, die Welt zu beeinflussen, wiesen dabei jedes Mal alle Verantwortung kategorisch von sich. Das mag übereilt sein, richtig ist aber eben auch, dass Unruhen in allen Arten urbaner Umgebungen vorkommen. Zwar sei es, so Vanstiphout, in Frankreich 2005 und 2007 ausschließlich in zwischen den 1950er und 1970er Jahren errichteten Siedlungen zu Krawallen gekommen, Gegenbeispiele hierfür wären aber etwa Unruhen in Notting Hill 1958, Detroit 1967 oder Los Angeles 1992. Vanstiphout: „This does not suggest that there is a clear relationship between the architecture and the crime, however the broadwater riot […] led to a reaction, that was totally architectural. […] The reaction that the reason must lay in the design itself.“

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Abb.5: 'Die Hand des Architekten', Le Corbusiers Hand über dem Modell des 'Plan Voisin'. (via V&A Museum Blog)

Diese reflexhaften Anschuldigungen gegenüber der modernen Architektur im Allgemeinen – und der Le Corbusiers als deren Inkarnation im Speziellen – sind bisher ausgeblieben. Das verwundert dann doch, denn an sich wäre damit eine schnelle Erklärung bei der Hand. Ähnlich wurde eben auch in Frankreich, wo man den offensichtlich gescheiterten Großplanungen der 50er bis 70er Jahre mit einem nicht minder megalomanischen Plan Espoir Banlieue zu begegnen versucht. Natürlich ist das eine krasse Simplifizierung – aber so bedarf es eben nur einer anderen Planung, die dann alles zum besseren wenden wird. Sollte es sich bei den eigentlichen Ursachen um jahrhundertelange Unterdrückung, ein Erbe des Kolonialismus, Segregation, Armut oder schlicht blinde Zerstörungswut handeln, wäre das Problem um einiges komplexer. Im Augenblick sieht es erstaunlicherweise dann doch so aus, als bekäme diesmal tatsächlich „die Gier des Establishments“ oder sogar die neoliberale Politik selbst die Schelte. Der Gedanke, dass gewisse urbane Umgebungen Gewalt wenn nicht hervorbringen, so doch zumindest befördern, sollte dennoch haften bleiben. Vanstiphouts Analysen führen eine Komplexität der Thematik im architektonischen/urbanistischen Kontext vor Augen, an deren (weiterer) umfassender Diskussion kein Weg vorbei führt! Zumindest dann nicht, will man Vouter Vanstiphouts doch recht deprimierendes Fazit eher als Aufforderung zum Handeln – oder zumindest Nachdenken – denn als Anlass zur Resignation verstehen:

„After a riot your average city will become more afraid, more authoritarian, more segregated, more exclusive and less tolerant. That is the real tragedy of the post-war western urban riot, first it shocks and terrifies us, then for a moment it makes us see flashes of the kind of city we should be working towards, which then fades away into the darkness. Back to normal.“

… ein Meister aus China.

Juli 19, 2011

In der Wochenendeausgabe der F.A.Z. war ein interessantes Portrait Ole Scheerens zu lesen, geschrieben von Dieter Bartetzko. Schon diese die Konstellation macht hier einen gewissen Reiz aus. Ole Scheeren, vormals ‚Zauberlehring‘ Rem Koolhaas‘ bei OMA und nun selbstständiger Architekt in Peking und Entwerfer diverser Hochhäuser oder vorerst noch Hochhausprojekte. Dieter Bartetzko als Architekturkritiker der F.A.Z., der sonst eher Geisterbeschwörer wie Hans Kollhoff oder Christoph Mäckler zu schätzen scheint.

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Abb.1: Ole Scheeren, OMA. MahaNakhon, Bangkok. (via Archdaily; © Ole Scheeren, OMA)

Beeindruckend ist vor allem, wie sehr Scheeren Bartetzko beeindruckt zu haben scheint. Es wäre sicherlich zu viel einem zu recht geachteten Journalisten eine naive Herangehensweise unterstellen zu wollen, sonderlich kritisch ist sie dennoch nicht. Beispielsweise dann, wenn Bartetzko die obligatorische Menschenrechtsfrage stellt, die offenbar allen in China arbeitenden Architekten irgendwann gestellt werden muss. Fadenscheinige Antworten darauf kennt man bereits, Scheerens Antwort er sei sicher, „dass selbt im Zeitalter des Internets un der Blogs alle noch gar nichts über China wissen, obwohl jede zweite Schlagzeile mit China beginnt.“ ist hingegen im Prinzip doch eine ziemliche Frechheit – die Bartetzko wiederum „entwaffnend gelassen“ findet. Mann muss den Gefragten wohl zugestehen, dass es auf diese ebenso fadenscheinige Frage schlicht keine richtige Antwort geben kann. Scheerens Antwort hingegen kann wohlwollend betrachtet bestenfalls unüberlegt sein. Man könnte es auch so verstehen: Die Unkenntnis der chinesischen Verhältnisse lässt uns die miserable Menschenrechtssituation als problematisch erscheinen, obwohl sie eigentlich irgendwie, irgendwo, irgendwoher aus der chinesischen Kultur ihre Berechtigung hat. Das es so nicht gemeint gewesen sein kann, ist relativ klar, dass der Autor an dieser Stelle nicht weiter nachfragt umso erstaunlicher.

Rekonstruktionsstudie DomRoemer

Abb.2: Rekonstruktionsstudie 'Hinter dem Lämmchen', Frankfurt. (© DomRömer GmbH)

Nicht nur an dieser Stelle wirft der Abriss des Gesprächs, den Dieter Bartetzko dem Leser vorsetzt, die Frage auf, warum das Portrait eigentlich kein Interview ist? Auch an anderer Stelle wünschte man sich den genauen Wortlaut zu kennen. Etwa dann, wenn er Scheerens Anmerkung zur Diskussion verschiedener Filmkulissen beschreibt:

„Die hiesige Architektur erscheine ihm kulissenartig, worin sich eine ’schockierende Leere der Inhalte und die Abwesenheit von Idealen, fehlende Bereitschaft zur Veränderung‘ ausdrücke.“

Natürlich sind die möglichen Auslegungen vielfältig und reichen über das Naheliegende (vgl. Abb.2) hinaus. Hier wünscht man sich lesen zu können, was Dieter Bartetzko darauf erwiderte – wenngleich das wahrscheinlich weniger interessant gewesen wäre als das jetzt ungesagt gebliebene. Der Gedanke lässt sich aber eben auch weiter spinnen. Denn zweifellos ist die beklagte „fehlende Bereitschaft zur Veränderung“ oft anzutreffen; auch abseits der Rekonstruktionsdebatten. Daraus ergibt sich die Frage, wo diese Veränderung stattfinden müsste und wie sich mögliche Antworten konkret – auch architektonisch! -– artikulieren könnten. Dazu müsste aber zunächst jene formal-ästhetische Ebene, auf der sich die gegenwärtige Diskussion um zeitgenössische Architektur – die eben auch mal nach Renaissance aussehen kann – hauptsächlich bewegt, verlassen werden. Denn diese Oberflächlichkeit scheint immer wieder den Blick für das Wesentliche zu verstellen. Wesentlich ist die Frage, in wieweit sich die zweifellos veränderten Lebensumstände räumlich – hier: architektonisch – niederschlagen. Denn obwohl oder auch gerade weil die technische Entwicklung unsere (räumliche) Lebensumwelt zunehmend beinflusst, scheinen sich grundlegende Bedürfnisse nicht in gleichem Maße verändert zu haben. Insofern wäre zu überlegen, ob eine architektonische Praxis letztlich nicht im Bewahren besteht. Darin, das als räumlich gut und schön Empfundene mit den extreme Ausmaße annehmenden Elementen der technischen Gebäudeausrüstungen in Einklang zu bringen.

Der Artikel erschien am 16. Juli 2011 unter dem Titel „Der Zauberlehrling ist nun der Meister” im Teil Bilder und Zeiten der Frankfurter Allgemeine Zeitung.

Sehen mit den Ohren.

Juni 14, 2011

Kürzlich schrieb ich, die auditive Wahrnehmung sei ein im allgemeinen Architekturdiskurs vernachlässigter Aspekt. Sicherlich ist die Diskussion von visuellen Betrachtungen (oha!) dominiert, bei genauerem Hinsehen – hört, hört! – zeigt sich jedoch, dass es eine bereits ganze Reihe von Versuchen der Auseinandersetzung mit dem Thema gibt. Neben einer Ausgabe der Zeitschrift Daidalos (Nr.17, 1985) gibt es diverse künstlerische Projekte, wie die Ulrich Troyers. Dennoch handelt es sich weiterhin um eine geringe Zahl immer wiederkehrender Akteure wie Bernhard Leitner, Wolfang Meisenenheimer und einigen anderen.

In der Daidalos-Ausgabe zum ‚hörbaren Raum‘ findet sich ein Gespräch zwischen Bernhard Leitner und Ulrich Conrads. Leitner:

„Der Klang eines Raumes hat Wirkung auf das vegetative Nervensystem; weitgehend der bewußten Kontrolle entzogen, werden Herz, Atemfrequenz, Blutdruck samt der psychosomatischen Implikationene beeinflußt; kurz, das körperlich-geistige Wohlbefinden. Dadurch, daß die moderne Architektur diese Phänomene unterbewertet, wenn nicht überhaupt vernachlässigt hat, ist sicher großer Schaden angerichtet worden. Hier muß angefügt werden, daß wir große Schwierigkeiten haben, über das Hören von Raum, über den hörbaren Raum zu sprechen. Es fehlen die Begriffe. Unsere im Visuellen verankerte Sprache versagt.“ (S. 28)

Man möchte anfügen, dass die verbale Kommunikation über Architektur überhaupt und allgemein mit extremen Schwierigkeiten behaftet scheint. Die körperliche Raumwahrnehmung, wie sie Leitner und Conrads hier diskutieren, hat Wolfgang Meisenheimer 2004 ebenfalls in seinem Buch Das Denken des Leibes und der architektonische Raum thematisiert. Interessant ist eine konkretes Erlebnis, das Ulrich Conrads im weiteren Verlauf des Gesprächs beschreibt:

„Vor nicht langer Zeit bewohnten wir für einige Tage ein kleines einfaches Haus in der Toscana, drei etwa gleich große Räume und eine Küche, die alle von einem Flur aus zu betreten waren. Die Zimmer waren etwa so hoch, wie ihre Seitenwände lang waren, also fast regelmäßige Kuben. Die Böden waren sämtlich mit harten Ziegeln ausgelegt. Sehr bald stellten wir fest, daß wir uns in allen vier Räumen ausgesprochen leise unterhalten mußten, um einander zu verstehen. Von Zimmer zu Zimmer aber, über den Flur hinweg, mußten wir sehr laut rufen, fast schon schreien, um uns verständlich zu machen. In den Räumen selbst verwandelte sich das laut gesprochene Wort in ein unartikuliertes Hallen; in der Entfernung von Raum zu Raum blieben nur die Rachen- und Zischlaute unserer konsonantenreichen Sprache übrig. Wir erfuhren: in diesem Haus mußte man italienisch sprechen, vokalisch, offen, klangvoll, laut. Oder einfach leise sein auf eine für uns fast mühsame Weise. Es war nicht für unsere Sprache gebaut.“ (S. 30-31)

Hier zeigt sich wiederum etwas ganz entscheidendes: Wir – ich pauschalisiere Conrads Erfahrung hier der Einfachheit halber etwas – sind offenbar kaum oder nur schwer in der Lage das akustische Wesen eines Raumes zu begreifen. Die fehlenden Begrifflichkeiten, wie sie Bernhard Leitner beschreibt, führen dabei zu einer Schwierigkeit, welche über die der Kommunkation behinausgeht. Ohne eine entsprechende Terminologie nämlich dürfte es dem Wahrnehmenden sehr schwer fallen, die subjektive Erfahrung auch nur gedanklich zu fassen.

Ulrich Troyers Projekt Sehen mit den Ohren befasst sich mit der alltäglichen Wahrnehmung sechs blinder Menschen in der Wien. (Der Eindruck der originalen 5-Kanal-Klanginstallation lässt sich aus der Aufnahme sicher nur erahnen.) Die Protagonisten haben, indem sie dem Gehörten Informationen entnehmen, die der Sehende visuell aufnimmt, eine sehr eigene Wahrnehmung der Stadt. Das Projekt erscheint dabei als eine Art Grundlagendforschung, die deutlich macht, was ein Sehender so sicherlich nur sehr schwierig beschreiben könnte. Denn die akustische Wahrnehmung einer Auskragung, eines Erkers oder dergleichen – um dieses Beispiel aus dem Beitrag aufzugreifen –, dürfte für Sehende wie nicht-Sehende im wesentlichen ähnlich sein. Erster jedoch wird sich durch seine Präkonditionierung dessen wohl weniger bewusst sein und damit kaum oder nur sehr schwer in der Lage sein diese Erfahrung auch nur wiederzugeben. Wenn Conrads sein Ferienhaus als für italienisch sprechenden Menschen gebaut beschreibt, ist das sicherlich nachvollziehbar, aber ebenso ihm als auch mir und sehr wahrscheinlich den meisten anderen Menschen dürfte unklar bleiben, warum das so ist. Wieso das Haus klingt wie es eben klingt. Ebensowenig dürfte es bewusst entsprechend entworfen worden sein. Die anonymen Architekten werden ihre Raumkompositionen aus langer Erfahrung entwickelt haben, aber welche Bedeutung hat das für die zeitgenössische Architektur. Es bedarf zunächst eben jener Terminologie, deren Fehlen Bernhard Leitner beklagt, um die akustische Wirkung eines Raumes mit dem Entwurf in Verbindung bringen und gemeinsam denken zu können. Die Raumakustik als (Fach-)Disziplin existiert zwar bereits, scheint aber nur in Verbindung mit speziellen Architekturaufgaben, wie der Gestaltung eines Konzertsaals, gemeinsam mit der architektonischen Form gedacht zu werden. Sicherlich gibt es bereits zahlreiche solcher Ansätze, die ich aus purer Unkenntnis auszulassen gezwungen bin.

Architektur und auditive Wahrnehmung.

Mai 22, 2011
Eugène Atget, Rue de Cléry und rue d'Aboukir, Paris 2nd arr.

Abb.1: Eugène Atget, Rue de Cléry und rue d'Aboukir, Paris 2nd arr. (Bibliothèque nationale de France/Wikimedia Commons)

Der Berliner Historiker Daniel Morat forscht im Rahmen seiner Habilitation zur den Klanglandschaft der Großstadt. Kulturen des Auditiven in Berlin und New York 1880-1930. Am 19. Januar hielt er in Zusammenhang mit diesem Thema einen Vortrag im Potsdamer Einstein-Forum mit dem Titel Die Metropole hören, der als Podcast bei Dradio Wissen zu finden ist. Morats Forschungsinteresse gilt der auditiven Wahrnehmung in der Moderne, hier vor allem in Bezug auf die modernen Großstadt. Bis heute jedoch gehe das vorherrschende Denken, so Morat, von einem Primat des Visuellen in der Moderne, vor allem in der modernen Großstadt aus. Die herausragende Rolle des Visuellen werde dabei vor allem auf die Entdeckung der Perspektive in der Renaissance, die Entstehung des Buchdrucks, und der Definition des des Cartesianischen Erkenntnissubjekts als Beobachtersubjekt zurückgeführt. Darüber hinaus seien die rasante Weiterentwicklung optischer Medien im 19. Jh. und die Anonymisierung des großstädtischen Lebens hierfür historisch entscheidend gewesen. Die daraus entstandene Fixierurung auf das Visuelle, vor allem bei Georg Simmel, Siegfried Cracauer und Walter Benjamin, manifestiere sich in der Figur Flaneurs. Morat beschreibt die Wahrnehmung der (Großstadt-)Geräusche in ihrer historischen Entwicklung, die ich hier nicht in ganzem Umfang nachzeichnen möchte. Interessant erscheint mir vor allem der vom kanadischen Komponisten Murray Schafer in den 1970er Jahren etablierte Begriff der soundscape. Im Rahmen seines World-Soundscape-Projects habe Schafer, so Morat, „ausgefeilte Methoden und eine elaborierte Begrifflichkeit zur Analyse und Beschreibung der Akustischen Umwelt entwickelt, […] Die Definition des Begriffs soundscape kombiniert dabei die Beschreibung der akustischen Umwelt mit deren Wahrnehmung und Deutung.“

Audio 1: Klang des Berliner U-Bahnhofs Schlesisches Tor. (cc yukiovmking)

Ebenso wie Morat es für die Auseinandersetzung mit der modernen Großstadt beschreibt, ist auch die historiografische Untersuchung von Architektur – sprich: die Architekturgeschichte im engeren Sinne – eine in erster Linie visuell orientierte Disziplin. In seinem Buch Experiencing Architecture widmet Steen Eiler Rasmussen beispielsweise dem Kapitel Hearing Architecture knappe 13 der insgesamt 257 Seiten. Rasmussen beschreibt darin unter anderem die Wechselwirkung christlicher Kirchen und der für sie komponierten Musik. So seien in frühchristlichen Basiliken gesungenen Choräle beispielsweise in einem akustischen Kontext entstanden, in dem das normalem Sprechen folgende Echo das Gesprochene bis zur Unkenntlichkeit verzerrt habe. Aus der Notwendigkeit einer anderen Rhythmik seien schließlich die Choräle entstanden. Rassmussen führt das für weitere Beispiele aus, die bezeichnenderweise mit Bildern und Plänen illustriert sind. Die akustische Aura eines Raumes findet, wie mir scheint, heute kaum einen Niederschlag in der Formulierung architektonischer Entwürfe. Bei Gebäuden mit entsprechender Funktion, wie Konzerthäuser und dergleichen, liegen die Dinger etwas anders. Es ist anzunehmen, dass dies mit auch mit einer vor allem visuell orientierten architekturhistorischen und -theoretischen Forschung zusammenhängt. Die Auseinandersetzung mit Akustik, beispielsweise in der Klangkunst, ist heute keine Seltenheit und mit Akteuren wie Bernhard Leitner befinden sich auch Architekten unter den Protagonisten. Glaubt man Steen Eiler Ramussen existiert „no longer any interest in producing rooms with differentiated acoustical effects – they all sound alike.“ Zweifellos aber – und das beschreibt auch Rassmussen so – hat die akustische Wahrnehmung eine nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die Raumwahrnehmung insgesamt, wenngleich sie auf den visuell präkonditionierten Betrachter womöglich eher im Unterbewusstsein wirkt. Eine systematischere Untersuchung der auditiven Wahrnehmung vor allem moderner Architektur erscheint so jedoch als ein ebenso vielversprechendes Forschungsgebiet wie Daniel Morats Projekt zur Stadtwahrnehmung.

Hans Kollhoff: Der Geist der Architektur.

Mai 16, 2011

„Was ist zeigemäßes Bauen?“ fragt Hans Kollhoff in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 12. Mai. Der Beitrag ist in erster Linie eine Antwort auf Kritik an den Ergebnissen des Wettbewerbs (.pdf) für die Neubebauung des Frankfurter Römers, im Kern jedoch geht es – zumindest suggeriert dies der Titel – um etwas anderes. Die für die Frankfurter Innenstadt vorgeschlagene Bebauung und die daran geübte Kritik spielen deshalb für die folgende Betrachtung eine untergeordnete Rolle. Als Ausgangspunkt seiner Replik wählt Hans Kollhoff die Feststellung, die Tektonik als Konstante einer Jahrtausende überspannenden Architekturgeschichte sei nach dem Zweiten Weltkrieg insbesondere in Deutschland „auf dem Müll“ gelandet. Jedoch sei eben diese das Bindeglied zwischen dem Mensch und seinen Artefakten und erst der Verlust des Tektonischen habe uns dessen Notwendigkeit Augen geführt. Gottfried Semper unterteilte die Konstruktion in symbolische und technische Elemente, eine Einteilung, die Kenneth Framptons in seinen Studien zur Kultur des Tektonischen in repräsentierende und ontologische, d.h. kommunizierende Aspekte übersetzte. Semper hatte die Architektur in vier grundlegende, sich historisch nur oberflächlich verändernde Elemente unterteilt: Den Erdaufwurf (Fundament), das Dach (Tragstruktur), den Herd und die umschließende Haut. Für Frampton verdeutlicht Sempers Unterteilung „den Unterschied zwischen dem Verkleidungssystem, das die unter der Oberfläche befindliche wirkliche Konstruktion repräsentiert, und einem Bau, der gleichzeitig seine Grundstruktur und seine Bekleidung zum Ausdruck bringt.“ Diese Dichotomie müsse für die Architektur jeweils neu formuliert werden, „da Bautyp, Technik, Topografie und zeitliche Umstände jeweils zu einer anderen kulturellen Konstellation führen.“Wie also kann eine solche Formel heute lauten und, hier vielleicht noch entscheidender, findet sie ihre Artikulation in der Architektur Hans Kollhoffs? Letzten Endes kritisiert Frampton den Zustand der Architektur nicht weniger als Kollhoff das tut, jedoch mit einem grundlegend anderen Ansatz. Während dieser eine vermeintliche Entfremdung ‚der Bürger‘ – wer auch immer das sein soll – auf symbolischer bzw. repräsentierender Ebene beklagt, sah sich jener bereits zu Beginn der 1990er Jahre mit einer ganz anderen, tiefergehenderen weil ontologischen Problematik konfrontiert. Die fortschreitende Technisierung der Gesellschaft hatte bereits vor zwanzig Jahren dazu geführt, dass die technischen Installationen gegenüber der Konstruktion längst den weitaus größeren Teil der Baukosten eines Gebäudes ausmachten; ein Zustand, der sich heute tendenziell eher noch verschärft haben dürfte. Die Betonung des Tektonischen gegenüber dem Szenografischen der Architektur beschreibt er nun als „eine Taktik, durch die die Widerstandskraft gegen ihre weitere Auflösung mittels einer Maximierung von Technologie erhöht wird.“

Potsdamer Platz, Berlin

Abb.1: Potsdamer Platz, Berlin. In der Mitte das DaimlerChrysler-Gebäude von Hans Kollhoff. (Foto: cc bagalute, Flickr)

Der Einsatz „des Tektonischen als Mittler bei der Schlichtung der wachsenden Konfrontation zwischen Technologie und Umwelt.“ hingegen ermögliche eine Synthese der widerstreitenden Teile. Nun dagegen Kollhoff:

„Wenn aber die Notwendigkeit besteht, einen Baukörper zusammenzuhalten, weil die Öffnungen zusehends größer werden oder die Hausfront immer breiter, ist der Griff nach einem Gurtgesim selbstverständlich. Wenn dieses sowohl trennen als auch verbinden soll, werde ich über Rundungen des Profils nachdenken. Auch das ist nicht historistisch, auch nicht ornamental oder gemoetrisch, sondern eminent tektonisch und damit das Wesen des Architektonischen, von dem Schinkel gesprochen hat.“

Das mag zutreffen oder auch nicht, entscheidend ist vor allem wie Kollhoff hier ausschließlich auf der Ebene des Repräsentierenden argumentiert. Mit Hinblick auf frühere Bauten Kollhoffs muss das nicht nur auf einer diskursiven, sondern auch einer ganz praktischen Ebene als problematisch erscheinen. Deutlich zeigt dies die Fassade des DaimlerChrysler-Gebäudes am Potsdamer Platz (Abb.1). Mit halbierten Klinkern verblendente Elemente ermöglichten hier eine vermeintlich ökonomische Realisierung des Entwurfes im Stil früherer Hochhausbauten, der als wirkliches Verblendmauerwerk von kaum möglich gewesen wäre. Seit einigen Jahren zum Schutz vor herabfallenden Ziegelhälften erforderliche Gerüste versinnbildlichen heute das Scheitern einer Ästhetik, die den Konflikt von Tektonik und Technik nicht schlichtet sondern verschärft. Ein sich allein auf das Repräsentierende konzentriertende Architektur muss scheitern, weil sie am eigentlichen Wesen der Dinge vorbeiläuft. Der geschichtsbewusste Geist Hans Kollhoffs entpuppt sich so, einmal tatsächlich gebaut, als ein rechtes Gespenst.